“Opening Doors”, est une installation interactive composée de miradors métalliques que le spectateur est invité à contrôler à l’aide d’un joystick.

Objets architecturaux dont la fonction première est de permettre la surveillance d’un espace particulièrement sensible (frontière entre deux pays, environnement carcéral).

Disposés dans l’espace d’exposition, ils sont sortis de leur contexte d’origine et deviennent à leur tour des objets sculpturaux, que l’on peut appréhender depuis plusieurs points de vue. Ceci est un premier mode d’accès à l’œuvre.

La première impression que l’on a est de se sentir observé, ( invisibilité de l’observateur ); ces miradors interpellent le spectateur comme sujet et objet à la fois, ils mettent en scène par leur présence la position du spectateur, qui lui est confronté au regard de ces observateurs invisibles.

Confronté à cette ” vision sans regard ”, on ne sait jamais si l’on est effectivement regardé, mais le fait de pouvoir l’être à tout instant suffit à créer le sentiment de l’être en permanence.
L’on se sent surveillé mais aussi, encerclé , enfermé par l’espace qu’ils composent.

Le spectateur peut entrer en interaction avec les objets.

A l’aide du joystick, interface qui fait clairement référence au monde des jeux vidéos, ces objets dont la fonction est d’offrir une situation de contrôle sur l’environnement deviennent eux-mêmes contrôlables. La relation qui prend forme entre le spectateur et l’œuvre se voit modifiée par cette possibilité d’interaction. En effet lorsque ces miradors ne sont pas manipulés, les spectateurs peuvent se sentir surveillés, alors que lorsqu’ils manipulent ces objets de cinq mètres de haut, ils sont en situation de contrôle et transforment les miradors en objets jouables.
Le spectateur se voit contraint à une gymnastique du corps, l’obligeant a se tourner, se baisser ou se déplacer pour suivre leurs évolutions, il passe ainsi une limite ou plutôt une frontière, physique, passant de l’immobilité a l’action.

Le spectateur, par cette action, renverse la situation: l’observateur du départ devient alors l’objet de l’observation, et vice versa, le joystick devient alors le pivot de cette situation en aidant ainsi à l’opération de cette transposition du regard, ce glissement de point de vue.
Dans ce contexte, qui surveille qui ? Si l’objet qui a été pensé pour permettre une situation de contrôle est contrôlé, alors qui est contrôlé ? Le spectateur ? Les miradors ? Cette relation ambiguë qui s’installe entre le spectateur et l’œuvre, cette interactivité, ajoute une couche de sens à l’œuvre, ouvre un espace de réflexion sur l’objet. Sans cette interactivité, c’est toute une partie du propos tenu par l’artiste qui disparaît. L’interactivité mise en forme ici est donc une condition d’accès à l’œuvre qui s’ajoute à son statut d’œuvre sculpturale, et donc à la possibilité d’appréhender l’œuvre depuis plusieurs points de vue. Nous voyons se développer dans cette installation un espace en plusieurs couches grâce auquel l’œuvre produit du sens. Il semble donc naturel que les modalités d’accès à cet espace soient elles aussi multiples.

Ce dispositif procède à une série de retournements où l’observateur devient l’observé, où il est l’un et l’autre simultanément, questionne le statut du regard et déplace le centre organisateur de la scène.

“Embrasser un monde aussi complexe, aussi évolutif, aussi mouvant, aussi compartimenté, avec l’ambition d’utiliser, en les maîtrisant évidemment, toutes les techniques disponibles nécessaires à l’accomplissement de sa démarche n’est pas chose aisée, voire concevable. A l’heure de la spécialisation, François décide, lui, de se déterritorialiser, de partir en quête d’un univers non représentable où tout reste à présenter, à construire, en mettant l’art, c’est à dire la création, au coeur même de notre vie, en faire l’épicentre de notre existence, la vraie forme de la condition humaine. (…) A la rigidité, la fixité, le permanent, le conservatisme, le permanent, le sclérosé, le classicisme, François SCHULZ oppose une terminologie de la mouvance : captation, interaction, zoom sonore, frontières mobiles, glissements, flux, orientation, désorientation, relation, échange. (…) ” Pour sûr !!! “, l’Art contemporain n’ a pas attendu la naissance de François pour se servir, entre autres mediums, de la video, pour user de la multidisciplinarité, pour s’approprier les ressources fournies par les nouvelles technologies afin de secouer les branches du cocotier sociétal. François SCHULZ, comme beaucoup d’autres, a su s’introduire dans ce nouveau pli créatif, mais avec des différences toutefois, qui n’appartiennent qu’à lui-même, à son passé génétique, et qui ne s’acquièrent pas dans les écoles du savoir faire.” (Luc Shevher)

(principe du « Panopticon » de Jeremy Bentham (XVIIIe siècle) analysé par Michel Foucault”)
Cf Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Éd. Gallimard,
1975, « Le panoptisme », p. 197 à 229.

Marc Scozzai s’intéresse principalement à la transcription et à la perception de la notion de paysage par le médium de la vidéo. Plus qu’un objet de représentation, le paysage est chez lui un espace indissociablement lié au corps et à l’expérience, un lieu de mémoire et de connaissance, et qui par essence intègre la notion de temps.
Pour Continuum, il montre Eole, une projection vidéo qui joue sur la perception de l’espace et du temps. Une éolienne domine un paysage de campagne, qu’un personnage traverse progressivement. Les repères spatiaux et temporels sont soumis à une distorsion subtile, perceptible par l’observation attentive des mouvements des pâles de l’éolienne et des jeux d’ombres.
« Le paysage peut être, par définition, un vaste lieu vu, mais aussi la représentation d’un vaste lieu vu. Il existe dans la tradition picturale une catégorie esthétique du même nom. (…) Pour Éole, j’ai repris des éléments d’une composition classique des paysages hollandais du XVIIe siècle : un moulin se dresse devant un vaste ciel au-dessus des champs, une ligne d’horizon rythmée par quelques buissons et un personnage. Je me sers des standards caractéristiques de ce style de représentation afin de les détourner pour créer un sentiment de mystère, d’ “inquiétante étrangeté” par le médium de la vidéo. (…) L’image est un plan fixe, pareille à un tableau. Cependant les pales de l’éolienne sont animées et tournent comme le rouage d’une montre. Le procédé que j’utilise met en cause la véracité de l’image et tente d’interroger notre rapport aux images en mouvement. J’utilise le médium vidéo de façon autoréflexive, démasquant l’illusion qu’il crée en tant que telle. Par rapport à une peinture où la nature est retranscrite sous forme de taches de couleur sur une toile, l’image vidéo semble directement extraite de la réalité. Aussi la vidéo ajoute-t-elle la notion de durée dans l’image. Et c’est justement en me servant de ce paramètre et en le détournant que je questionne le médium »

Eric Schockmel travaille dans les domaines de  la vidéo et de l’image fixe. Il s’intéresse à la production de systèmes spatiaux oniriques parfois proches du fantastique. D’abord confronté au graphisme engagé des affichistes est européens, il découvre par la suite un intérêt pour l’image en mouvement et pour l’imagerie des nouveaux médias en particulier. Il aborde alors le potentiel inhérent à ces méthodes de communication et de création, puis est amené à explorer l’espace pictural propre aux images de synthèse et d’animation 3D. Intéressé par les potentialités des effets numériques utilisés en masse et souvent gratuitement par l’industrie du divertissement, il cherche à y injecter des thématiques actuelles et problématiques. La dualité entre représentation numérique et expressivité se voit propulsée au centre de sa pratique. Syscapes, titre générique d’un processus de recherche continuel et en mutation, marque le cheminement de cette recherche. A mi-chemin entre graphisme d’information (infographics) et symbolisme métaphorique, ce projet instaure des espaces plastiques par le médium de l’animation 3D, espaces conteneurs de sens et de communication. L’intégralité du travail consiste dans une collection de ces représentations, modulables en fonction des concepts et espaces de présentation, et perpétuellement ouvert vers des ajouts et des expansions. Le mouvement, ainsi que les accompagnements sonores, donnent vie à des entités spatiales représentant des causalités, comportement-types et synthèses relatives au monde contemporain, ses tensions géopolitiques, sociales, climatiques. Plus évocations qu’illustrations littérales de phénomènes connus du spectateur, les Syscapes servent de rappels de réalités souvent oubliées, et fonctionnent comme un code ou langage visuel foncièrement contemporain et personnel. Inspirés par la théorie des systèmes, les modèles systémiques en particulier, ces espaces élaborent précisément des causalités ou dynamismes entre et endéans de systèmes spécifiques, souvent de façon expressive. Par ailleurs, la base matérielle du travail est constituée de ressources scientifiques, notamment l’imagerie satellite ainsi que des photos aériennes ou aquatiques.

La démarche plastique d’Harold Guérin trouve ses origines dans l’observation de l’environnement et de ses phénomènes naturels. Les éléments tels que l’eau, le sol ou encore la neige conditionnent la construction de ses sculptures dans leurs structures même. Il reconstitue des objets fonctionnels et facilement identifiables (une barque, une roue de voiture, une pelle, un toit…) qui sont pour lui les témoins physiques et tangibles de frontières visuelles, perceptibles ou non à l’oeil nu, et séparant des espaces. La notion d’éphémère tient une place déterminante dans son travail car elle influence continuellement la plasticité de ses sculptures. Il cherche à établir des dialogues sensibles entre les matériaux, parfois en les mariant, souvent en les confrontant les uns aux autres. En poussant ces objets au-delà de leurs limites, il les dépossède de leur fonctionnalité initiale, mais leur attribue un tout autre rôle et leur confère un tout autre statut : celui d’objet vivant, temporel et vulnérable. Avec Neige-Tuilée, il se livre à un jeu d’inversions visuelles, temporelles et spatiales. Au début du printemps, il observe la neige fondre sur les toits des maisons : certaines tuiles réapparaissent tandis que d’autres sont toujours cachée par la neige. A partir de ce constat, il construit la toiture en fonction des lignes que dessine la neige fondante. Ce qui est naturellement caché est ici exclusivement visible, tandis que la neige vouée à disparaître devient matière durable. L’objet paradoxal qui résulte de ces processus de transferts est appelé à se modifier pendant la durée de l’exposition.

Le médium informatique est l’outil de recherche principal de Dominique Cunin, dont le projet artistique a pour thématique la représentation et l’appréhension de l’espace via les technologies numériques de l’image (animations et vidéos en images de synthèse, installations interactives, développement de logiciels expérimentaux, environnements partagés). Isôkûkan, qui reflète l’influence de la culture japonaise sur son travail, a pour origine un essai sur les différences d’appréhension et de conception de l’espace entre le Japon et l’Occident. Mis en espace, le texte est plaqué sur un ensemble de cubes emboîtés les uns dans les autres, tandis qu’un son violent proche du bruit blanc induit chez le spectateur une perte des repères spatiaux lorsqu’il pénètre dans l’installation. Evoluant au cœur du texte, avec lequel il peut interagir, et qui devient dès lors le seul point de repère, le spectateur entre dans une relation active avec un espace complexe à la fois physique, textuel et sonore. Avec Cellules, à la frontière de l’animation interactive et du jeu, il mène une réflexion sur la création des quartiers de banlieue de type « grands ensembles » et les principes structurels qui ont menés à ces alignements de barres et de tours de logements. Le visiteur est appelé à expérimenter la création de ce type d’ensemble jusqu’à l’épuisement des possibilités offertes par le principe simple de la subdivision d’espaces cellulaires. “Avec Cellules de Dominique Cunin, nous voici Maîtres d’œuvre. (…)Mus par une dynamique scissipare, les blocs blancs se décomposent tout en croissant, c’est la division organique qui répond à notre prise. Est ainsi figuré le départ trouble, insaisissable, entre la décision de l’opérateur et le programme. Métaphore informatique de la condition urbaine. L’issue du jeu est à la mesure : nous n’avons pas construit mais déconstruit, pourtant nous sommes rappelés à notre destin citadin, l’architecture cellulaire de masse.” (Corinne Welger-Barboza, pour “l’observatoire critique des ressources numériques en histoire de l’art et archéologie”, Mai 2007)

La ville, par ses transformations, destructions et abandons, offre à Etienne Boulanger un cadre mouvant d’expérimentation artistique. Son travail ne se situe pas dans une logique de représentation ou de production d’objets ; il s’agit avant tout d’un positionnement critique vis-à-vis de notre environnement urbain. Les espaces sans statut ni fonction qu’il localise, investit et s’approprie, deviennent support à des interventions parasites ne modifiant que très légèrement l’architecture. Ce sont des abris précaires permettant à l’artiste de passer la nuit, des cloisons réduisant la circulation à l’intérieur d’un lieu, des obstructions totales ou partielles de bâtiments abandonnés… Leur destruction prévisible oblige l’artiste à une mise en mémoire méthodique de toutes les phases qui composent le travail. Ce sont ces vidéos, photographies, plans, cartes interactives et écrits qui sont ensuite installés dans l’espace d’exposition, pour constituer une interface visible entre les interventions réalisées sur le site et le public.
Le travail mené de 2001 à 2003 à Berlin se revendique avant tout comme une expérience nomade en milieu urbain. Les “micro espaces”, restés vacants après la rénovation quasi-totale de Berlin, deviennent alors des lieux potentiellement investissables et habitables. Des constructions - interventions toujours précaires - y sont réalisées sans plans et le plus rapidement possible ; elles ne modifient presque pas leur environnement direct et utilisent l’architecture comme support. La courte durée de vie de ces abris impose une mobilité, un mouvement constant à travers la ville, générant ainsi un éclatement et une distorsion du cadre de vie conventionnel.

Plug-in Berlin présente l’intégralité du travail réalisé à Berlin entre 2001 et 2003. Les vidéos, plans interactifs et séries diapositives extraites des interventions in situ qu’il à menées dans cette ville sont organisées en base de donnée dans un espace d’archivage. Ce dispositif s’adapte à la scénographie de l’exposition. Il place le spectateur au coeur même de l’expérience de l’artiste tout en l’invitant à interroger le travail dans sa globalité.

Mayumi Okura développe son travail artistique autour des notions de mémoire, de présence et d’absence, de temps et de perception. Ses objets tendent à mettre le spectateur dans diverses situations : il peut être acteur dans l’œuvre, spectateur de celle-ci, ou encore témoin face à un objet qui se dévoile progressivement à lui. Elle met en place des lieux symboliques, des environnements qui deviennent une expérience particulière pour celui qui s’y trouve. Souvent poétiques, les lieux qu’elle propose suscitent une forme d’émerveillement. L’interactivité qu’elle instaure entre spectateur et œuvre repose sur des gestes communs et connus de tous. Ce que ses œuvres donnent à voir ou entendre en réponse à ces actions banales est le plus souvent inattendu et semble parfois relever de la magie. Avec La Petite Fille aux allumettes, elle place le visiteur dans un espace sombre, où il est appelé à s’éclairer à l’aide de la flamme d’une allumette qui révèle, outre sa propre image, un texte fragmentaire qui l’environne et se loge dans sa main tout en se dévoilant progressivement. Dans un mouvement de réflexivité et de parallélismes, l’espace de la narration est matérialisé dans le corps même du visiteur, appelé conjointement à générer et « habiter » le lieu de l’imaginaire.

Jeune artiste slovaque, Daniela Krajcova travaille le medium de l’animation traditionnelle, dont le berceau historique se situe précisément dans les pays de l’Europe de l’Est. Elle y a suivi une formation dans les domaines de l’architecture, de la gravure et du dessin, avant de poursuivre ses études au Mexique puis en Grande-Bretagne. Elle travaille actuellement en France. Breath in, Breath out, film d’animation traditionnel, est une réinterprétation des objets et codes de l’espace urbain. Par la manipulation de l’espace et le traitement sonore, le spectateur est lui-même amené à investir l’espace qu’elle propose. Elle offre de l’espace de la ville une vision onirique, dans un traitement poétique qui évoque le monde de l’enfance.

Le travail de Aïda Salahovic prend pour champ d’investigation l’identité des lieux urbains qu’elle photographie. Le procédé de photomontage mis en œuvre juxtapose deux réalités hétérogènes pour interroger des codes de valeurs présupposés convenus, et forcer la co-présence de ces deux réalités en donnant à voir ce qui est considéré comme « non montrable». Ses œuvres fonctionnent comme autant de propositions de regards pour une prise de position sur l’environnement urbain. Pour continuum, elle a réalisé en suivant cette démarche un travail sur la ville de Luxembourg et ses environs. Par le biais du montage photographique et par un regard extérieur, elle décode les signes urbains qui définissent la mémoire et l’identité de la ville. En utilisant l’architecture de la ville où elle expose, elle fait ainsi le choix délibéré de faire appel à la subjectivité du spectateur et de forcer sa prise de position.

Composé de Annelore Schneider, Swann Thommen et Claude Piguet et basé à Genève, le collectif_fact questionne l’espace urbain et sa signalétique, qu’ils déconstruit pour ensuite le recréer en vidéos.
« (…) La plupart des projets du collectif_fact agissent par prélèvements, par extrusions. A partir de photo, de vidéos ou de fichiers numériques, des éléments sont sélectionnés et isolés dans un premier temps, puis replacés dans leur contexte original, voire dans d’autres situations. L’opération a néanmoins laissé des séquelles. (…) La spatialité change, les volumes deviennent des aplats ou des traits, l’espace se déconstruit et se temporalise. Chaque projet explore des relations nouvelles et dévoile d’autres enjeux, ceux des sociétés que les humains habitent et génèrent.
Avec Circus, une installation vidéo projetée dans l’angle d’une pièce, on pourrait croire à une simple déconstruction d’images. Une place a été photographiée en détail. Des bâtiments aux tâches sur le sol, en passant par les voitures et les poubelles, une quantité innombrable de fragment ont été enregistrées, pour être collées par la suite. Sans relâche la superposition de plans, de couches d’images, s’assemblent et se séparent, créant l’illusion d’un espace décomposé, alors qu’il n’a pas existé en intégralité. La ville apparaît comme un collage d’objets étrangers les uns aux autres et rassemblés par force, et qui évoque d’avantage une décharge publique ou un amoncellement de résidus, qu’une planification harmonieuse pour le bien commun. » (in Simon Lamunière, L’extrusion des fourmis.)